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臧棣/

年4月生在北京。毕业于北京大学中文系。北京大学文学博士学位。北京大学中国诗歌研究院研究员。现任教于北京大学中文系，出版诗集有《燕园纪事》（）、《宇宙是扁的》《空城计》《未名湖》《慧根丛书》《小挽歌丛书》《骑手和豆浆》《必要的天使》《慧根丛书》（英文诗集）、《最简单的人类动作入门》《沸腾协会》《尖锐的信任丛书》《情感教育入门》《臧棣诗选》等。“中国当代十大杰出青年诗人”（），“-中国十大先锋诗人”（），“中国十大新锐诗歌批评家”（），第七届“华语文学传媒大奖年度诗人奖”（），飞地诗歌奖（）。年人民文学诗歌奖。年应邀参加德国柏林诗歌节。年10月应邀参加美国普林斯顿诗歌节。

臧棣之周

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臧棣诗选

臧棣诗三首英译和译扎得一忘二/英译《可能的救赎入门》神秘的回报来自下面。没错。还可以再往下——比如，在起雾的黑暗中走着，每一步，都能踢到新的落叶。年11月26日APrimerforPossibleSalvationMysticalretribution 　　当然，在某些特殊的历史情境里，作为对一种文学责任的伸张，将诗的社会功能解释成诗的文学本质，也不是绝对不能被谅解。从阅读期待的角度看，现代的生存状况如此严峻，如此波诡云谲，人们在文化心理上期待诗歌能捕捉人在现实生活中的情状，也是情有可原的。但这里面必须明确一个的前提是，人们应能公允地认识到，诗对现实的介入，如果可以作为一种文学观念存在的话，它需要显示它的文学自明性：即它实际上是一种特殊的文学功利主义的产物。在本质上，它体现的是一种特殊的诗歌观念。它的可能的话语权威性，也是建立在对这种文学观的功利主义色彩的充分的自我限定之上的。 　　换句话说，诗必须反映现实，若从观念的诞生来追溯的话，这一观念的时效性也不过是刚刚存在了两三百年的事情。也就是说，诗和现实的关系，作为一个文学事件，它是一个相当晚近才发生的文化现象。它可能只能代表特定的历史情境中的社会意识。如果僭越了特定的时代边界，将它不容置疑地夸大为一种无视其时间前提的、针对诗的本质的解说，反而是对它的某种合理性的一种自我戕害。 　　但在现实的文学场合里，特别是这一场合在涉及诗和现实的话题的时候，原本见仁见智的有关诗的现实功用的看法，往往会很快升温，迅速转变为一种诗人如何针对现实表达的文化事件。现代诗歌史上，几乎每一次围绕诗和现实的讨论，都变成了一种诗人如何站队的表态现象。如果诗人的表述稍有闪失，就是后果严重的立场问题。观念的分歧，最后都演变为一种渗透着审美义愤的道德事件。在诗的现实性的问题上，我本人就曾多次遭遇过不由分说的立场审判。其激烈程度，不亚于针对诗人的文学私刑。 　　如果真就诗歌立场而言，以我对自己的判断，我肯定是一个赞成增进诗和现实的关系的诗人。就诗和现代经验的关联而言，我的态度基本上倾向于诗应有助于养成我们的现实感。奥登的一个想法，从青年时代起就深深地扎根在我的脑海里：在这个令人发疯的年代，诗人的使命是培育理智，增强人们体察现实的能力。以我个人的感受，这种情形，出于一种现实生存的迫切性，呼吁渗透在现代的诗行中的理智，其要旨就是对总体性现实的一种把握。我喜爱的另一位美国诗人，通常被认为是和诗的现实性格格不入的华莱士·史蒂文斯也表明过一个态度：不能生活在客观世界里，是人的最大的失败。 　　所以，如果就立场而言，我其实从不是一个主张诗必须远离现实的人。如果需要以诗人的身份来表明一种态度，我同样鲜明地赞成，基于现代审美的诗，应该回应我们最深切的现实意识。当然，表明态度或申明立场，是容易的。特别是，赞成诗对现实的介入，多多少少在我们的文学政治里体现着一种政治正确。但必须指出，在我的文学观感里，我也同样意识到，诗和现实的关系，作为一个文学问题，是非常复杂的。人们必须对它的复杂性有充分的认识；必须意识到，相关的任何结论，都必须包含有我们对其前提的反思。人们保持必要的警醒，以避免文学的专断。譬如，从我自己的现实观的形成来看，诗和现实发生关系的理由，从思想谱系上溯源，可能不是来源英国人阿诺德讲的，文学应是对生活的批评（这一观念几乎必然预示诗对现实的介入），而是源于我年轻时对法国思想家蒙田的狂热阅读。蒙田可以说是一位敏锐的现实观察家，对其所处的社会状况，对其所处的历史时代，蒙田的带有人文主义的洞察可以说非常犀利；但他并没有将这犀利的观察，引向一种凶狠的社会批评，而是将它们转向了对人类自身的生存处境的充满同情的反省和体察。也是从蒙田那里，我形成了我最早的关于诗的现实性的一种认知：诗应该和现实发生密切的关系。一方面，对现实的回应，促进了诗人对其置身的社会状况的记录；另一方面，在我看来，这种关系的核心，应该指向诗对人类的现实处境的一种敏锐的发现和捕捉。诗要处理的现实，在本质上，或许更多地体现为一种人的生存处境。不过，我也意识到，用人的处境来替换人的现实，同样会面临着麻烦。虽然对我而言，这种替换丝毫不意味着放弃对诗的现实的要求；甚至意味着对诗的现实性进行过更深入的辨析。但可能在另一些人眼里，这恰恰意味着对诗的现实性一种消极的规避。在他们看来，诗的现实，怎么可以用人的处境来替代？ 　　误解也许很难在短时间里消除，不过，我还是希望在诗和现实的关系上，人们应学会保持一种开放的态度，至少应学会保持一种必要的宽容。在这么复杂的问题上，如果缺乏必要的宽容，就会造成过非常严重的文学内耗。在新诗的滥觞期，新诗的奠基人胡适及其同代知识分子诗人，就曾使用过一种特殊的文学标准，从诗和现代社会的关系的角度，去定义新诗的本质，并阐释新诗的历史必然性。诗，是否反映人生；抑或诗，是否反映时代现实，被作为诗在现代社会里还能否继续存在的一个重要理由。陈独秀的表述则更为激烈：诗，如果不反映现实人生，那么，诗在新的时代也就根本没有存在的必要。依据这样的特殊的文学观，中国古诗被斥责为“山林文学”；在诗歌文化上代表着对真实的人生的逃避，因而也就毫无文学价值。今天回过头去看，虽然我们也能从特殊的历史情境出发，尽可能带着同情去理解这些激进的论断的“出发点”，但也不容否认，五四时代的知识分子在理解诗和现实的关联上，是非常专断的。其实，只要稍稍遵循一点文学的逻辑，就不难看出，仅仅依据诗的题材取向，就断定描写自然的诗，和现实人生毫无关系，是多么粗暴的判断。 　　波兰出生的英国小说家约瑟夫·康拉德曾说过一句话，大意是，文学的责任在于，“更深刻更持久地为大自然迷人的真相所感动”。在我们的文学语境里，人们争论现实和诗的关系时，容易望文生义地陷入一种道德的义愤。比如，孤立地看待康拉德的这一表述，很多人会想当然地认为这位小说家应该属于对现实完全缺乏兴趣的人，但实际上，康拉德是一位非常老练地洞察社会现实的作家。所以，当我们谈论诗和现实的关系时，切记将问题抽象化，将问题观念化。如果真想在诗和现实的关系上，取得一种更具包容性的进展，人们至少应该在如何定义诗的现实方面采取一种更开放的眼光。 　　某种意义上，就生存观感而言，朝向自然的诗，也可能基于一种更具痛感的现实经验。而朝向现实的诗，如果缺乏一种对大自然的更为深切的省察，则可能只会流于对生活表象的浮光掠影的搜集。也许有人会提出疑问，在谈论诗和现实的关系的场合里，以康拉德为奥援是否稳妥。其实这样的疑问本身，恰恰反过来表明，在文学面前，或者在文学之中，如何清晰地界定现实是很困难的。每一个界定，都带有特定时代的历史印迹。对诗人的任务而言，从来就不存在一个现成的早就被定义好的现实，静止在我们置身的生存世界之中，等待着我们去描摹它，去刻画它。必须意识到，人们对诗的“现实”的理解，很可能存在着相当严重的分歧。一百个诗人可能有一百个不同的关于现实的定义，它们甚至是相互矛盾的。现实观的背后，往往指向诗对现实的真相的揭示。听上去，揭示现实的真相，很具有使命感。但问题是，在如此复杂的世界里，诗能否揭示现实的真相，其实是大有疑问的。如果非要将诗对现实的揭示，作为诗的一个目标，恐怕也只适于一部分对此有感觉的诗人；不能要求所有的诗人将揭示现实的真相，作为诗的目标来看待。 　　法国批评家加洛蒂曾特别提到过一种情形：毕加索的愤怒。毕加索曾激烈地诘问：难道我是外星人吗？[1]这激烈的情绪不只是对绘画的观众而言的，也特别针对看上去有修养的绘画鉴赏家。他们不理解毕加索的绘画是脱胎于针对现实的强烈的情感反应。仅仅因为审美习惯的差异，这些人就信口指责毕加索漠视人的现实世界。顺着毕加索的例子，我们恰好也可以追踪到超现实主义诗歌在诗和现实的关系中的表现：反映现实的内容，却采用了一种很可能是非现实主义的方式。换句话说，假如我们承认诗源于一种生命情绪，一种复杂的人类情感，而诗又是发乎情感或情绪的，那么，我们就必须包容诗对反映现实可以有多种多样的方法。按加洛蒂的说法，这种情形即可以称之为“无边的现实主义”。虽然说得有点含混，却体现出了一种得体的开放性眼光。吊诡的是，在现实中发生的诗歌批评行为，却往往显得非常狭隘。文学观念上，很多人似乎也不得不承认诗和现实的关系是多样性的，甚至可以体现为一种“无边的现实主义”状况；但在诗歌阅读方面，在诗歌批评的实践方面，似乎除了参照小说的现实主义所展现出来的表现方式外，诗对现实的呈现的多样性，作为一种诗的美学现象，几乎是不被允许的。 　　如果马雅可夫斯基的未来主义，可以被人们勉强解读为针对现实的一种变形的辛辣的讽喻，那么，艾米莉·狄金森的诗歌能作为一种关乎现实的诗歌来阅读吗？如果人们非要将诗的取材和“现实”挂钩才算是诗的价值的体现的话，那么，艾米莉·狄金森的诗，一种基于日常观感的幻象诗歌，应该被归入对现实的逃避的类型。但事实上，在今天几乎没人敢这么扭曲地看待艾米莉·狄金森的诗。没人敢无耻地叫嚣，因为缺乏强烈的现实性，所以艾米莉·狄金森的诗是毫无价值的。这里，提到艾米莉·狄金森的例子，只是想表明一个问题：即诗和现实的关系，在诗的表达方面呈现出的局面是非常复杂的。艾米莉·狄金森的诗，或许不足以令诗的现实主义捉襟见肘；同样，人们强调诗的现实主义，呼吁增进诗人的现实感，也不足否定艾米莉·狄金森的诗的意义。也许有一天，在我们的诗歌文化中会达成一种共识：人的现实感不过是生命的存在感的一种特殊的体现。在特定的紧张的历史时刻，强化诗的现实感，有助于提醒诗人必须承担一种文学的责任：强烈的现实感，或许是人的复杂而又游移的存在感的一面筛子。但也正是由于意识到它的前提，在诗歌中，使用这面筛子的时候，我们也要格外慎重，要有充分的反省精神。我们必须意识到，这是一种特定的文学行为，只在特殊的历史背景中，才会显得有说服力。一旦生存的历史场景发生变化，或是仅仅由于诗人的个体存在的多元性（比如艾米莉·狄金森那样的情形），这种特定的文学行为，以及深藏在其中的特殊的诗歌观，就必须明确自己适用的边界究竟在哪里。 　　通过衡量诗对现实的介入来评估诗人的责任感，或将对现实的反映视为诗人的责任的一种体现，作为一种批评行为，需要展示必要的前提，才会形成一种诗的共识。因为很显然，诗人的责任不仅仅是由诗人的写作是否反映现实来完成的。比如，布罗茨基就明确讲过，诗人的责任在本质上体现为维护语言的纯洁。所以，我们必须知道，在将诗人对现实的介入解释成一种诗的责任，在诗自身的历史上，人们犯过太多的令人发指的专断行为。美国当代最有代表性的诗人之一马克·斯特兰德就曾指出过一种担忧：在现时代的历史情境中，“社会要求一定的顺从，要我们称为现实主义者，负责任，不要我们富于想象力和耽于幻想”。[2]斯特兰德的意思是，在人们对诗歌的社会功用所做的期待中，虽然从文化动机的角度讲，可能是善意的，但在文学的现实生活中，恰恰对诗人的写作自由构成了一种无形而又巨大的压力。由此可知，在诗歌的现代文化中，偏向富于想象力的诗歌，不仅在中国新诗的语境里容易被视为对现实的逃避，在西方诗歌的语境里，同样也经常被判定为对诗的责任的漠视。在我们熟悉的外国诗人中，波兰诗人米沃什对诗的见证的强调，可谓格外引人瞩目。米沃什对相当一批当代中国诗人有着巨大的影响力。而他对“耽于幻象”的诗歌的斥责，也几乎是不留情面的，甚至是相当严厉的。米沃什有意无意采用的一种文学尺度，可以说非常有代表性：反映现实的诗，具有一种庄严的道德感，因而是严肃的，对诗的社会责任的担当。这样的文学逻辑，对我们的新诗文化而言，也可以说是相当熟悉的。但如果仔细分辨，不难看出，米沃什使用的尺度，其实是非常狭隘的。这样的立场，如果我们也使用同样严厉的尺度来诊断它的自恰性的话：与其说它是一种诗歌观的体现，不如说它是一种特殊的文学趣味的表露。如果将是否反映现实视为诗的道德的唯一的体现的话，那么，诗的现实性就会堕落成一种文学的投机表演。 　　所以，我觉得，诗和现实的关系，作为一种观念的视界，可以在我们的诗歌文化中反复重申；诗是见证，诗对现实的介入，反映现实意味着对人的生存条件的严厉的审视，这些立场，或这些态度，在文学观念上或许都没有错。但人们必须认识到，它只代表一种特殊的诗歌观，一种特殊的对诗歌的需求。或者说，它只是一种特殊的诗歌文化在现代的历史情境中的自我申明。它并不代表诗必须如此，它也不能遮蔽诗的全部功能。如果我们把讨论的眼光放远一点，在诗人和现代文化的关联中，特别的，在诗人个体的写作境况中，诗的现实性构成了一种压力，构成了一种责任，但也必须有另外的诗的任务构成对这压力的释放。在这诗歌道德的平衡游戏中，或许爱尔兰诗人谢默斯·希尼显示的态度最为真诚：在今天的诗歌语境里，诗人一方面要回应现实的挑战，通过诗人对现实的深切的省察，展示诗的责任，呼应当代诗歌文化对诗人的现实感的吁请；另一方面，诗人也必须聆听到语言和生命之间的更为深切的呼声。现实唤起的责任感，作为诗的一极；语言的欢乐，必须作为诗的另一极；按希尼的感受，它构成的当代诗的钟摆现象，才是当代诗人的真实处境的写照。

年1月

注释：[1]《无边的现实主义》，(法)罗杰·加洛蒂，P，人民文学出版社，年。[2]《二十世纪重要诗人如是说》，沈睿编，P，河南人民出版社，年。

诗歌努力抵御普遍的语言惰性

臧棣/文

引言：生活和诗歌，是人的存在的两张面孔。它们是生命共同体的正反两面。诗意地生活，应是人的存在的基本面目。诗定义了生活的意义。诗，它布置的是我们和自我的关系。诗歌文化在本质上基于这样一种信念，即如果想改变我们的生活，首先要改变我们的语言。现代世界中，和诗歌相比，大多数的语言实践都很程式化，并且备受现代意义上的工具理性的催眠。语言的使用，普遍存在着一种惰性。在此局面中，可以说，只有诗歌在努力抵御着这种普遍的语言惰性。

一、汉语诗歌的本源

西方人汉语诗歌的本源一直对中国以短诗见长的诗歌传统感到困惑。中国的古诗，在西方人看来，体现了一个非常伟大的抒情传统。它在诗歌的形式上获得的审美自足性也近乎完美。不过，从20世纪30年代开始，从事现代文学批评的本土学者开始讨论：中国文学要么就是短诗，要么就是短篇小说，玩不了长的东西，这是一个严重的缺陷。而文体长的东西是对人的意志、耐力，还有劳作精神的考验。没准还是持续的创造力的一块试金石。对文学体式的恢宏的推崇，在西方，其实有着很深厚的宗教文化的背景。史诗的背后，有一个强大的宗教人格起着支撑作用。一个人如果真的有信仰，就会克服千难万险创造出精美卓绝的东西来博得神的赞许。比如但丁，他在那么艰难的世事中，能潜心写出长诗，而且用它来对世界的秩序，特别是对精神层面的秩序重新做一个人文安排。所有这些创造行为的背后都有宗教情感的影子。

但是我们必须意识到，用长诗、短诗来衡量诗人的成就，乃至评估诗歌的成就，这里面的价值尺度十分微妙，也很有势利的地方。总的说来，我觉得这种比较或有启发性，但也反映出一种特殊的势利倾向。长诗写得好，确实能造就一种规模震撼，但说到对母语的语言能量的挖掘和激活，我觉得就不好以长短来论英雄了。

诗的长短，涉及的是对宇宙的最根本的感觉。并且在很大程度上，依赖我们对人文地理的审美把握。中国的诗歌传统之所以见长于抒情性的短诗，在于我们的人文感受对方圆的内在变化有着独特的领悟。太极图，就是一个富有启发性的例证。短诗的感受力，一个隐蔽的原点，就是生命对圆的领会。对古代诗人而言，圆，不仅是一个自足的视觉上近乎完美的图形，它也是一个内部充满动感、万端变化的空间。长诗的起源，多半和游牧式的动荡的迁移有关。短诗的想象力，在于将眼前的每个事物都看成是一个终点，而长诗则相反，它本能地把眼前的事物都压制成一个起点。西方的长诗，距离的长度是对人类的宗教心理的一次考验。而这在中国的诗歌传统中，却是很小儿科的东西。飞流直下三千尺，我们的诗歌传统中，如果诗的图像涉及长远的距离，它衡量的多半是一种飞扬的人生情怀。

二、诗的场合感

诗可以定义生活，生活也能定义诗。但我的建议的是，我们最好不要轻易动用这两种可以相互定义的能力。最好的方式，就是让诗和生活保持一种关系。这样，对诗来说，写作的空间会更大，更深邃。我最基本的想法就是，生活和诗歌，是人存在的两张面孔。或者，也可以这样理解，它们是生命共同体的正反两面。诗意地生活，应是人的存在的基本面目。按布罗茨基的直觉：诗定义了生活的意义。当然，这不是说，我们可以放弃基本的场合感。比如，在倒垃圾的时候，心里也要背诵一首诗。我主张按空间感来理解两者之间的世俗关系。比如，在生活中，你需要尽到一些责任，买菜，做饭，挣钱，养家。而诗，它布置的是我们和自我的关系。大多时候，我们和自我的关系是隐秘的、安静的、不愿受打扰的。仅此而已。

诗需要生活的程度，似乎怎么说都不会过分。但反过来看，生活需要诗的迫切性，则不是那么容易辨识的。想要达成文学上的共识，更是困难。因为在我们的文学境况里，一旦谈及诗和生活的关系，有问题的，需要检讨的，似乎总是诗。而在另一边，生活则是永远正确的，是高高在上于诗的。这种情形，通常意味着一种政治对文学的规训。就精力而言，年轻人永远都比年老者有更多的生活，但是就阅历而言，特别是就给予意义的能力而言，年长的人似乎有资格对年轻人说他们缺少生活。其实，这只是一种告诫。我想说的是，这种告诫如果缺乏善意和神秘，它很快就会堕落为世上最无耻的东西。我就不进行理论上的论辩了。但我可以从文学史的事例来演示一下。比如，相对兰波揭示的东西，如果按巴尔扎克的方式去机械地衡量，就属于典型的“没有生活”。这也是近百年来我们的诗歌批评经常在做的事。又比如，济慈写的东西，或者济慈所展示的诗歌想象力的方式，按这样的标准来判断，也可以轻易地被贴上“没有生活”的标签。事实上，济慈活着的时候，伦敦文学圈的某些聪明的货色就是这么指责他的。惠特曼活着的时候，相对于当时文学与生活之间的标准关联，惠特曼展示的“生活”也是极其暧昧的，也只有小部分是“合格的”。所以，“没有生活”是一个极其暧昧的权力话语，除非我们能及时并且有效地确认其中的善意。又比如，艾米丽·狄金森，按我们诗歌场域里现实主义对“生活”的规定，那么，狄金森的诗所反映的“生活”也可能是极其狭隘的：一个几乎足不出户的诗人，她又可能有什么生活呢。

看过了太多的例子，我以为我们自然就会明白诗和生活的关系，绝不是一句“有没有生活”能涵盖的了。不过，就诗的责任而言，我倾向于赞成我们对诗人的“生活特性和症候”的追问。我觉得，作为一个用语言创造的人，作为一个诗人，我们可以不理会来自外部的拷问或指控，但我们确实需要在诗人的内部建立起一种自省的领域。人们可以找出很多理由指控诗人写的东西缺少生活，而诗人也可以找出更多的甚至更强悍的理由反击此类指控。但是，既然身为诗人，我们必须意识到，对我们所写的东西保持一种压力，是有必要的。因为就创造力而言，我们的写作也许对得起天赋，但真要说对得起内容，还确实是一个问题。

就诗人选择题材的自由而言，我们确实可以说在很大程度上走出了反映论对诗歌的限制。人们也越来越意识到，诗和现实的关联，存在着多元性。但从文学实践层面上看，批评的惯性，阅读的惯性依然存在。人们依然习惯按诗人对题材的选择来辨别诗人对现实的态度。比如，一个诗人如果写的是偏重体验的诗，多半会被贴上远离现实的标签。甚至，还多半会被别有用心地指控成“逃避现实，放弃诗歌的社会责任”。我有时会感到强烈的悲哀感，当代诗人写出了那么多出色的东西，却硬要被一个偏狭的文学评判机制把它们统统押解到所谓的现实框架里来寻求解释，这是一种多么落后的状况。人们对诗歌的基本需求，难道不是企望诗歌把我们从现实中解救出来？难道在这一点上，我搞错了？

英国当红诗人西蒙·阿米蒂奇曾在接受采访时说：他写诗的目的就是为了拒绝现实。我猜想，如果当代汉语诗人也这么讲，立刻会被视为一种公开的挑衅，然后随即被贴上“犬儒”的标签，被诗歌道德的唾沫淹死。

三、诗的深刻

对真正的诗人来说，让诗显示思想的深刻，其实并没有想象的那么难。无论是在风格上，还是在境界上，做到深刻，不是一件高不可攀的事情。相反，浅薄想要在诗中达到同样的效果，也并非易事。但我们的诗歌文化中，却存在着一种令人费解的呼吁：新诗应该再深刻些。深刻的诗，不是没有，但深刻的诗，只是诗的一种特例。诗的深刻，也不是一种方向。期待新诗能更深刻些，听起来好像很美，但这不啻是对诗的一种谋杀。

将新诗的缺陷归结为新诗缺乏表达思想的能力，实在是一种莫大的误解。这种偏见的源头在于对诗和思想的现代性关联的曲解。

诗与思想的关系，常常误导人们对于诗的深刻性的认知。我们目前通行的文化观念，按我的观察，在这一话题上，基本上走入了误区。诗的深刻性，其实有很多看待它的眼光，它自身也有独立的衡量标准。但在我们的文化场域里，一谈诗的深刻，就是它有多少思想。甚至有一种言论，认为诗的深刻在于诗里有多少哲学。这本身就很危险，更危险的还在于，对诗的思想性的界定本身，又很机械，很僵硬。记得前些年有个奇葩说法：中国诗歌有问题是因为它缺乏思想深度。而所谓思想深度又被指认为一种既定的“批判性”。

诗的深刻，体现在诗和语言的关系上。这种关系是生成性的，它表现为词与物之间的不断的异动。诗的深刻在于诗打开了一种“灵视”。这个“灵视”，集洞见、见识、直觉、异想、视野于一体，它激活了古老的“看”。某种意义上，也可以通约为传统所指认的“境界”。诗的深刻，也体现为一种能力：即诗有能力把万物间隐秘的关系揭示为一种视象。这些，其实都已经是非常深奥的东西了。此外，针对深度迷，我觉得黑格尔讲的好：表面的东西是最深刻的。诗，就是存在在那里，美国诗人如麦克利什、卡洛斯等人也都反复指认过。诗，不是观念，诗也不是思想，诗就是在那里。我自己觉得，诗最根本的特征就是：在我们和世界的关系中，诗造就了一种存在。诗的力量，在于它经得起存在，并有能力把我们从别的事物中吸引到对这一存在的观看中。对诗的观看，塑造了我们最根本的生命镜像。

四、诗的反应

诗必须跟时代发生关系。但这种关系如何发生，是一个很大的问题。尽力捕捉时代的节奏，是一种方式。拒绝时代，抵抗时代的潮流，也是一种方式。以往的当代诗学，把诗和时代之间的关系，仅仅限定于诗反映时代，这就有点作茧自缚。诗必须对时代做出某种反应，但这种反应必须建立在诗的独立之上。诗对时代的反应，最终必须归结为对时代的超越。而我们有些论者，往往把诗对时代的反应理解为诗对现实的批判，以为只有从事了针对时代批评的诗歌，才是对时代负责，才是尽到了诗的道德责任，才算是体现了诗人的良知。我觉得，从事批判只是诗的一个特定的向度。批判性，不是诗的最本质的东西。诗，当然可以从事批判。但是也不该忘记，诗性的表达在本质上是一种启发。诗的道德恰恰在于避免把我们的生存道德化，避免把我们的生存归类为非黑即白之中。诗，从事的是自我启发。像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”这种严厉的指控，更像是一种街头复仇，它实践的是一种复仇的快感，这么做，其实是矮化了诗的正义。必须牢记，诗，不是审判。当我们试图让诗歌参与批判的时候，应该再扪心自问一下，就像当年耶稣所讲，“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头砸她”。诗，是非常高贵的事体。它可以参与人类的实际事物，但我们也必须意识到，诗的参与，是有底线的。说到底，我还是觉得，诗和时代之间最根本的联系，就是必须想方设法维护语言的尊严。时代之内，往往泥沙俱下，所以，在我看来，捍卫语言的尊严，从而激活我们对时代的省察和反思，是诗最根本的责任。

五、诗的养分

诗的养分，我觉得很纯朴，也很神秘。我自己喜欢两个相关的说法：一是古人讲的，功夫在诗外。也就是说，在素材的意义上，诗无所不在。诗可以在任何事物中找出并还原它自己。还有一层含义讲的是，即诗的眼光是一种从外部返回的眼光。诗打量世界，静观万物，但更主要的，它从还别的事物中吸收其他的眼光。二是阿赫马托娃讲过的，诗来自垃圾。但是诗能化腐朽为神奇。所以，我倾向于认同，诗是一种肯定性的东西，诗代表了一种肯定性的力量。新诗文化中有一种东西，现在到了反思的时候：即我们的现代诗性太流连于否定美学。诗和否定的关联，大都来自西方文化。它如何才能更好纳入汉语，是一个很大的问题。西方的否定——它对虚无的洞见，它的独特的表演“上帝死了”，无论多么激烈，它总是基督教文明内部的一种自我调整。但如果拿到汉语中来实践，我们类似基督教文明的底盘在哪里？所以，这是一个很大的疑惑。西方的诗歌，以否定的面目参与审判，并塑造出一种审判的力量。这背后，有很多诗歌之外的东西在协调。但我觉得，我们的传统不是这样。我们的否定，很容易从反抗绝望走向一种怨恨文化。诗的力量何在？我自己倾向于像布莱克的直觉，诗的力量源自天真之歌。诗站在天真一边。但这诗的天真不是鸵鸟藏头于沙子。布莱克也写过很严厉的长诗。在我看来，诗的天真奠定了一种立场，显示了针对存在的最深刻的洞察力。

六、诗和生命表达

我们和诗的关系，如果论及缩影，这种关系在本质上是生命和自我表达的关系。诗是生命的一种自我表达。对人而言，这也许是诗的最基本的情形。作为一种生命的情形，诗当然和我们置身的社会文化环境有关。比如，如果周围的人都热爱诗歌，当然会对个人接触诗歌的机遇和状况产生很大的影响。但从根本上说，人们对诗的情感，对诗的热爱，还是基于生命本身的冲动，它是一种自我表达的产物。从这个角度讲，诗和人文关怀的关系从未减弱过。在我看来，虽然这个世界日趋卷入资本的模式，生命的权力和尊严时刻都遭受着无形的威胁和侵蚀，但是诗对个人的生命情境的捍卫却越来越彰显。

诗的写作在帮助我们获得生命的自觉方面，在目前这种历史境遇里，几乎是无法替代的。毕竟，我们都被成为“语言人”。而诗的写作在强化和磨炼人和语言的关系方面是最自由的，最微妙的，也是最丰富的。在现代世界中，作为一种人文实践，只有诗还在真诚努力地改变着我们对语言的新的使用，并借助这种新的使用，促进着我们自身的觉醒。诗歌文化在本质上基于这样一种信念，即如果想改变我们的生活，首先要改变我们的语言。现代世界中，和诗歌相比，大多数的语言实践都很程式化，并且备受现代意义上的工具理性的催眠。语言的使用，普遍存在着一种惰性。在此局面中，可以说，只有诗歌在努力抵御着这种普遍的语言惰性。只有诗歌渴望通过丰富的自由的语言表达，为我们展现生活的另一面。

本文刊于《写作》年第5期，原题名《诗可道》

关于系列诗写作的若干解释

——为什么要写作“协会时”或“丛书诗”

臧棣/文

命运的含义 　　协会诗和丛书诗的写作，到今年为止，差不多也写了有十五年。最早开始写协会诗，应是年。当时的想法很模糊，根本没想到自己会坚持写这么久，写得这么规模庞大。当初，只是想用一种集约式的方式来解决个人写作中的片断性。组诗的方式，可以解决某种片断性，但“组诗”在方法上太依赖文学的主题性。所以，我就想到了“系列诗”的概念。这很可能是借鉴了现代绘画的系列性。“系列性”的概念有一个好处，就是把它可以不要求风格的同一，不挑剔主题的连续，而只在意语言的感受力的内在的关联性。当然，写了这么久，我对协会诗和丛书诗的想法，也在不断深化。我曾做过这样的解释，我偏爱对差异的观察，对世界的细节的捕捉，我认为这种对生活的细节的捕捉和描绘，是我们抵抗意识形态对生活的绑架，以及它对存在的遮蔽的最有效的手段。而“协会”和“丛书”这样指向宏大和同一性的概念，可称得上是具有典型的现代性的自我命名的色彩。这里，将世界的细节和宏大的现代性的自我命名强力黏合在一起，就形成了一种带有反讽色彩的反差。“协会”和“丛书”在命名方式上都偏向于实体和实物，要么热衷于机构的权威性，要么沉迷于知识的权力感。所以，我故意将它们用在它们通常的对立面上——对那些瞬间的、偶然的、细小的、孤独的，奇异的、纯体验性的事物进行无限的呼唤，意在从细节、差异和尊严这几个角度肯定生存的可能性。而生活的可能性，实际上也是建立在对细节的尊严充满差异的观察和想象之上的。 　　长诗的写作，更依赖于文学传统，以及孕育在这文学传统中的诗歌文化。从汉诗的传统看，我们没有写长诗的传统。这有三方面的原因，第一，在语言上，汉语在古诗的范式里，组织起来的语言呼应——对偶与平仄，不太能容忍太长的语言结构。或者说，在太长的语言结构中，基于汉字本身之美的语言对应，就没有施展出来。这样，转入到风格层面，古诗的语言推重的是记忆与情景的高度融合。这种融合不依赖词语的延展，而是强调语言的凝缩。这些，都不利于长诗的写作。换句话说，古典诗学的结构观不支持长诗的写作。更诡异的，古代汉语的语言质感，以及从这种语言质感中酝酿出来的诗歌文化，也天然地排斥长诗的写作。我们的汉语在语言质感上对诗句的长度有着苛刻的要求，这确实令我困惑。但也必须意识到，这种要求是基于古诗的实践，并不一定完全适用于新诗的状况。让我困惑的还有一点： 　　即古诗的语言在结构上对短小体式的偏爱、对长诗体式的抵触，很可能反映出了汉语独有的语言秘密。 　　不过，即便如此，我依然反对我们过度地僵死地拘泥于这个秘密。我依然相信，汉语诗歌的出路在于积极强化和信任语言的延展性。第二，在诗学观念上，我们的传统审美推重诗的境界。但在古典的汉语实践中，一个奇怪的现象是，假如在审美观念上，推重境界，那么，诗就写不长，也没法写长。从这个意义上说，赵野讲的是对的。第三，我们的汉诗传统，在世界观上，喜欢把语言道德化。比如庄子讲“言者所以在意，得意而忘言”，已埋下将讲语言的主体心智化的伏笔，这或多或少会助长了将语言工具化的倾向。到了唐宋以后，比如司空图主张诗贵“性情”，这实际上在诗的观念上强化了语言人格化。这样，在崇尚心器的诗歌传统里，古人虽然也会提到“语不惊人死不休”，但总体而言，和心器之高贵相比，语言便显得外在而次要了。因为按境界的要求，语言属于被遗忘的对象。这种语言观，肯定不鼓励写长诗。 　　回到当代诗的实践，我觉得，写不写长诗，没必要太拘泥传统的尺度。说到底，这也许和个人的写作意志有关，和个人的语言运气有关。所以，不妨率性一点，感觉需要写长诗了，就写吧。

　　重新认识诗的即兴性 　　一开始时，我也不甚明确在斟酌一首诗的题目时，我为什么会对“协会”这个词忽然产生了类似着魔的兴致。一种极其顽固的仿佛是出于抒写本身的乐趣。协会，这个词，在当代的文化情境中，有非常特殊的含义。比如，对个人而言，它是一个单位，是一个很制度化的机构。我们本来觉得协会是一种非官方的组织，具有浓郁的民间色彩。但令人吃惊的是，现实生活的“协会”，往往带有很深的衙门的印记。事实上也是如此。按现代文化的逻辑，协会本身其实带有很浓厚的威权色彩的专业机构。另一些，又远离生活体验，太专业。比如，天体物理学协会，闻一多协会，又仿佛有很深奥的门槛，一般人不得入内。 　　但是，很奇怪，在诗歌中成立的协会，却是一个充满悖论性的组织。我开始写“协会诗”时，只是觉得感到被某种新的东西所吸引。比如，在人和世界的交往中，有很多无名的，无法被规训的，偶然的印迹和情境，它们很少得到连续性的展现。基本上出于无名状态。这种无名状态，一方面呈现了生活的私人时刻，但另一方面，也反映出我们对它们的有意无意的遗忘。某种意义上，我想结束这种情形。至少是在我的人生回忆里，有意识地终止这种对个人生活中的无名状态的漠视。从我自己的体会而言，我觉得这些东西，才真正构成了我们自己的生活的基础。就经历的最深的含义而言，它们无名地属于我们，我们也真实地属于它们。 　　所以，在我写协会诗时，我的确有意为普通事物立名，将我和它们之间的交往看成是，我们和世界之间的遭际的种种缩影。我想以协会的名义为它们翻身，意在让它们扬眉吐气，每一朵花都可能是协会的会员，每一只狐狸，也可能是协会的会员。某种意义上，这种命名行为，也可以理解为是将个人和世界的相遇中最隐秘的体会组织化，将相关的记忆戏剧化。另一方面，在某种程度上，这些虚构的专属机构——不存在协会组织，是对现实生活中的协会体制的一种反讽。旧的协会体系已经僵化，那么，不妨让新的协会来参与对我们的生活的构建。所以，假如说协会诗的写作包含有一种文学政治的意图的话，我觉得，我的确在写作意识上，要求这些协会诗，至少在诗歌动机上，应积极地参与改造我们的生存面目。哪怕这样的意图很难实现。哪怕是，一首诗只能做到微小的改变。 　　在写作这些协会诗的时候，我常常会感受到一种特别的愉悦：这些协会诗或许可以让“沉默的大多数”有一个属于它们自己的语言家园。也就是说，协会是一个家的概念，或者一个新的故乡的概念。比如，在《石榴协会》里，通过对人与石榴之间的关系的编织与揭示，我们或许可以改变我们对这些美丽的植物的认识。更进一步的，甚至有可能改变我们对部分自然存在的认知。语言是我们的家园，而我想做的更具体一点，我想让我擅自成立这些众多的诗歌协会，为我们身边的普通事物找到它们自身的归属。某种意义上，我们的存在也依赖这样的归属感。从家园到协会，对我来说，也意味着一种对事物的想象方式的变化。家园，或故乡，包含了强烈的空间想象。“家园”或“故乡”，也是这些协会在形象上的原型。这样，在我的意识中，协会诗中呈现的“协会”，不仅是一个开放的空间，而且也容纳了事物之间诸多隐秘而又有趣的联系。从根本上说，这些“协会”也许意味着我对我们如何度过此生的一种积极的想象，或者说私人的建议。说到诗学上的意图，我确实这样想，假如我们认同诗的公共性，那么，依据我们对生存的体验，对诗和生活之间的关系提出一些“私人的建议”，恰恰是诗最应该做的事情。 　　冠名“丛书”的一个初衷是，每首诗歌要处理的一个题材，但就文学的意图而言，其实用一首诗根本写不完一首诗的内容。这似乎是诗歌写作中一个古老的难题。再小的题材，哪怕是写一只萤火虫，全世界有那么多诗人写，这就说明，一个题材和人的意识之间的关联是无限的。总会有不同的感受，不同的角度，不同的语言处理方式。一个题材背后所包含的意图，或意义，实际上是一首诗在体式上没法处理完的。 　　我的“丛书诗”，有些是对非常具体的事物的命名。在这背后，包含着我的一个想法：“丛书”是很重的东西，大部头的，体系性的，预设性，有很强的规划性。而我们对待细小的事物时，恰恰要放下点身段来；这意味着，诗人可以用体系性的东西，很重的东西，去 　　命名的乐趣 　　一开始也没有特别的想法。写着写着，慢慢就形成了强大的冲动。这种冲动又在写作中形成了内资的惯性。总体性的考虑是在写了两三年之后，才开始酝酿形成的。但我又有意识地抵抗体系性的东西。开始时，只是想发明一种我称之为系列诗的东西，来缓解长诗写作对我的诱惑。我们这代人写诗，信奉的是现代诗不能超过60行。作为诗人，有本事的话，就在60行内解决诗的战斗。按年轻时的理解，长诗写作脱胎于史诗，而史诗写作又布满神话写作的阴影，根本就不符合现代的认识。而且，现代生活的节奏飞快，除了特别有闲的人，谁还有精力有耐心去读长诗。更深层的审美疑惑是，我觉得，长诗的认知冲动已无法跟现代小说竞争。帕斯捷尔纳克也有过类似的自述，和《日瓦格医生》相比，他的那些抒情诗缺乏分量。这里面，还有一个新诗史的插曲。 　　新诗史上，曾有过一种论调：认为我们的抒情性和西方的史诗比，缺少一种文学上的伟大。当然，现在这样的比较已是笑话。但从视觉上讲，金字塔和坟堆相比，哪个更有视觉冲击力还是会经常造成某种困惑。长诗和短诗的争论，是一个永远都不会有答案的问题。我们必须面对这样的质疑：一首短诗可能很美妙，妙到无可言说，但，妙还是一个瞬间的悟性认知。在很多方面，它可能无法与长诗完成的认知抗衡。所以，长诗完成的是对世界的复杂认知，它展现的审美空间不仅深邃，而且具有规模，它孕育的心理能量非常充沛，它包含的生命视野也非常深广，无形中会形成一种魅力，带给人一种审美敬畏。所以，年代中期，我一边写长诗，一边又抵抗这个东西。诗歌史的惯性是，一个诗人要想在其中立足，必须写出有分量的长诗。我们可以反思，这是一种很反动的标准。但它仍会不时冒出来，诱惑我们。所以，尽管信赖短诗，但潜意识里，我也渴望写长诗。传统意义上长诗，很难吸引我。所以，我想用系列诗来取代长诗的写作。我相信，系列诗，可以形成一种独特的类型长度，从而形成足够的总体意义上的风格力量。 　　中国的抒情诗传统非常伟大。但也自身的问题。首先是诗歌语言的问题。传统上，中国诗歌语言强调对偶，平仄呼应，加上汉字本身的原因，它的形式感偏于短制，阉割了写长诗的可能性。我们古代的诗歌文化，总体说来，不支撑长诗的写作。像白居易的《长恨歌》那种长度，已经是罕见的例外。古典诗学的核心观念是：得意忘筌，不着一字尽得风流。写得太长，在审美上，就是一种忌讳。我有一个观点，按古体和汉语的文字之间的关系，传统的诗，除非特例，超过一定的行数的话，会在视觉上造成一种疲劳。同时，也会在阅读期待上引起厌烦，甚至是嫌恶。新诗的出现，以解放语言为名，释放了汉语的可能性。在体例和语感上，解决了长诗写作的形式前提。新诗历史上，写作长诗构成一种暧昧的文学情结。我也有这个情结。但另一方面，我又想破除这个情结。上世纪90年代写，我也写了几首长诗。但都不太满意。年开始写协会诗。丛书诗的写作稍晚几年。我觉得找到了一种新的写长诗的路径。 　　对我来说，像协会诗这样的系列，就是长诗的一种变体。或者说，一种变奏。系列诗，在结构，连续性，主题方面，不像传统的长诗那样依赖同一性，和长时间的构思。系列诗，在语言组织上，在诗的体制上，不需要严密的结构安排，只要诗人对待事物的态度和对世界的观察，具有一致的出发点，比如审美的好奇，就可以了。诗人可以通过不断调整自己看待世界的态度，来挖掘世界的秘密，从而展现犀利的审美认知。对世界的态度，在系列诗的写作起着主线的作用。诗的写作中，揭示经验固然重要，但发明看待世界的态度，也很根本。有了诗歌的态度，我们就有机会锤炼出一种诗歌的方法。这时候，再去看待我们置身的世界，眼光和感受也会大有不同。另外，系列诗不同于长诗之处，还在于它释放了更多的写作的即兴性。我可以写得既放松，又在放松中保持一种强度。 　　写协会诗或丛书诗，还有一个感受也很深。诗的写作可以彻底地颠覆小大之辩。正如布莱克说的，一粒沙子里有一个宇宙。在诗歌中，看起来很小的素材，只要细心洞察，都会触及到很大的主题。哪怕是一个杯子，一片树叶，一只蚂蚁，都能协调我们对存在的根本观感。我将自己的诗命名为“丛书”时，确实有一个自觉的意图：一首诗就是一本书。而一首诗触及的内容的深邃，即使动用“丛书”的规模，也无法将它的含义穷尽。这就是我为什么要给一首诗加上“丛书”这一后缀的缘由。一首诗触及的题材和主题，今天写，是这个样子，明天写又会是那个样子。这也反映出我对诗的主题的开放式的理解。一首诗触及的不可能是一个单一的主题，而是复合的主题。丛书的命名，也包含这样的想法：一首诗和我们之间的关系也是生成性的，不断变化的，这种变化正如诗的素材和诗人的眼光之间的关系的不断更新。从意图上讲，丛书的意思就是，一首诗，是写不完的。每一首诗，都是处于一种丛书状态。 　　诗的写作中，如何命名，如何给游弋的素材起个好名字，激活感受和经验之间的关联，是件很神秘的事情。 　　我写协会诗时，还有过一个想法，就是用貌似官方的、体制化的、正式的、权力化的“协会”，为我们的存在中那些细小的、瞬间的、偶然的、易逝的、平凡的、备受忽视的、频繁遭受剥夺的事物，伸张它们的生命主权。我写的协会诗都很小，有些可能是一个词组，当时内心的一个句子，我把它叫协会。几乎每首协会诗，都闪烁着一个隐含的抵抗线索。我经常感到，现代世界有很多偏见，这些偏见把我们对世界的观感，对存在的体会都固化在一个偏狭的认知范式里。而我想用协会诗触及更丰富的诗意态度，从而突破那些偏见。现代体制中，作为一个机构，协会展现了科学理性的权力面孔，专业，高级，行会性，高高在上，外人难以涉足。比如现代物理学协会，天文学家协会。它们预示了一种垄断的权力。所以，我有意反其道而行。我去命名蚂蚁协会，蝴蝶协会，晚霞协会，微光协会，有意用“协会”这一高度权力化的命名，来彰显我们的生存境遇里那些微弱的、不断被忽略的审美领域。通过这样的命名，形成一种新的目光，让我们尽量慢下来，以便重新打量生存的细节。

　　协会诗的起源 　　收入到“剃须刀诗丛”中的诗集《沸腾协会》，确实遭受一些误解。我听到过一些私下议论，大约是“协会”不过是一种诗歌的印戳，或称风格的印章。没什么特别的含义。其实，还是有一些特别的意图蕴涵在里面的。最初的动机也许不那么鲜明，但也不完全是心血来潮的结果。最开始，我是把《沸腾协会》作为一个“诗歌总集”来写作的。早年读聂鲁达的《诗歌总集》给我留下深刻的印象。从文学政治的角度看，聂鲁达多少显得有点夸张和矫饰。这也是布罗茨基不太喜欢他的地方。但从想象力的角度说，聂鲁达看上去更像是惠特曼的一个20世纪的翻版。聂鲁达身上的“拉丁气质”和诗的热情融合在一起时，会散发出一种独特的开放的气息。惠特曼的《草叶集》，在我看来，也是一个带有“诗歌总集”性质的作品。事情好像也很简单，有一天我踱到书架前，原本想去查证一个资料，但目光却被放在那里的《草叶集》吸引住了。于是我想，我也该写写我的诗歌总集了。这样，就有了《沸腾协会》里的那些协会诗。 　　一些朋友问我，既然这些诗是作为一个“诗歌总集”来写作的，那么，是否应有一个总的诗歌主题在里面起着支撑的作用呢？从阅读上看，它们似乎缺乏一个连贯性的诗歌主题。事情可能确乎如此。但，出现这种情形却是我的自觉的选择。随着时间的推移，我越来越倾向于把自己看成是一个艺术上的生成主义者。对连贯性的主题在诗歌写作上的任何延伸，我基本上都持一种怀疑的态度。这也可说是一种带有抵制色彩的自我警醒。对我来说，诗，应对连贯性保持特别的警惕。在诗歌写作中，我关心的是主题的生成性，或称，诗意空间的自主生成。也就是说，在具体的意象空间里，主题如何向我们的感受发出邀请，以及这种邀请又是如何展示其语言特性的。也不妨说，诗的主题不过是语言的一种特殊的自我生成能力。另一方面，诗的主题或许和其他文类的主题又有不同。比如，在长篇小说中，主题可以像罗盘那样控制故事的各种线索。但在诗歌的写作中，按我的理解，主题是被意象和隐喻激发出来的，它是被动的，即时的，次生的。而在晚清以来的新诗传统中，我们对诗的主题看得太重。所以，有很多诗人都把小聪明用在挖掘主题上。在我自己的写作中，我很少受唯主题倾向的困扰。我从不担心诗的主题。我的看法是，只要你把语言安排好了，诗的主题自然会有深刻的呈现。布罗茨基的一个说法也许会对我们理解这一问题有帮助；他曾指出，俄罗斯现代诗的精髓在于它是无主题诗。多年来，我一直在我的书写实践中，坚持写无主题诗。当然，这里，又会遇到一个问题。无主题诗，并非真的没有主题。如何理解诗的主题，实际上我们还没怎么进行过高质量的讨论。我也并非一概反对诗的主题。简单地说，诗的主题在写作中的呈现与在阅读中的呈现其实是非常不同的。但我们往往以为它们是一回事。我反感的是人们对诗的主题的那种僵化的看法。他们喜欢问，这首诗的主题是什么？好像挺有道理的。但在我看来，这像是在问：宇宙的主题是什么？或，地球的主题是什么？真正的问题应该是这首诗对我们做了什么？它是怎么做的？诗人在这一过程中参与的程度是怎样的？他运用了哪些新的手法？《沸腾协会》的这些协会诗，也可以说有一个总的目标，就是重新运用诗的想象力对我感兴趣的事物进行一次大规模的勘测。换句话说，假如从诗歌总集的角度去看待诗的主题的话，那么，这些诗还是存在着一个明显的共同趋向的。或许，把它称之为一次漫无目标的想象力的旅行。因为范围限制得很明确，即不出人生，所以漫无目标。

　　向长诗致敬 　　“协会诗”和“丛书诗”是两个系列。我也称之为“系列诗”。“协会诗”从年开始写起，当时也没深想，就写开了；写着写着，隐隐约约感到其中可能有某些延伸的线索。中国有很多协会，都是暧昧不明的机构。普通人几乎很难知道它在社会或者历史进程中扮演的角色是什么。有些民间自发的组织也叫协会。我想，诗歌能不能从自主权的角度，给我们生存中的东西进行一种命名。因为从制度上的命名，比如物理协会，在我们的日常生活中已不起作用。我们路过它们的时候，经常只是看见一些破败的门脸。于是我设想，我们能不能从诗歌的角度，从诗人的独立的眼光，重新命名我们周围跟生存、跟个人生活有关的一些东西。后来我就想到用这样一种系列的诗歌方式。这里面也有一个考量。如果你单独去命名一个事物的话，比如你管蜻蜓不叫蜻蜓，叫有四个透明翅膀的东西，会比较费劲。但是，假如把我们很熟悉的东西加一个后缀——，比如日常物象加一个“协会”的称谓，就突然生出很多其他的意味来，比如“保护小动物协会”。当我这么命名的时候，我感到我们生活中存在着一个巨大的权利真空。很多事物应该从普通人的角度去关心它们，但实际上从未有过机会。比如我写“保护湿地协会”时，对湿地的