点击上方蓝字 在历史加速度的脚步下无声死亡，挣扎： 多少种权力升起又不见；说不清“道”怎样变化； 不同的枪，一样抢去“生”，都仿佛黑夜的风 不经意的扑来，但仍只好竹杖一般摸索， 任凭拉伕，绑票，示众，神批的天灾…… 也只好接待冬天般接受。终于美丽的转弯到来， 被教会兴奋，相信桎梏的日子已经挨过， 仍然踏着草鞋，走向优势的武器， 像走进城市，在后山打狼般打游击， 忍耐“长期抗战”像过个特久的雨季。 但你们还不会骄傲：一只巨物苏醒， 一串锁链粉碎，诗人能歌唱黎明， 就靠灰色的你们，田里来的“草鞋兵”。
根据作者提供的背景知识：缅甸华侨称入缅中国军队为“草鞋兵”，以区别于英印军队的“皮鞋兵”。本诗有意学习奥登的十四行诗《一个中国士兵》，悲悯中国农民的苦难、卑微、屈辱、愚昧而又坚韧的民族性格，他们背负早已腐烂的传统，在云诡波谲的世代里懵懵懂懂，机械地被历史大潮所裹挟而无法主宰自己的命运，屈从各种凌虐而难以锁定反抗的对象，轻信美丽的诺言而希望一次次落空。但作者同时也坚信，正是这种灰色的农民兵才打碎了奴役的镣铐而引来宝贵的黎明，历史的进步正是由这些黑格尔所谓的“再生产个人”所推动。整首诗褪尽雄主义和浪漫主义的浮夸气息，代之以反浪漫、反崇高的姿态，不动声色地传达出深沉悲怆的主题。并非巧合的是，其他诗人也刻画过类似的人物形象，均得益于奥登诗学。王佐良的《诗两首》之一描写农民兵——
王佐良
看他那直立的身子， 对着布告，命令，或者 将军们长长的演讲， 对着歌声和行列，对着 于我们是那样可怕而又愿 别人跌进的死。看他那直立。 那点愚笨却有影子，有你我 脆弱的天秤所经不住的 重量。那愚笨是土地， 和永远受城里人欺侮的 无声的村子。那点愚笨 是粗糙的儿女和灾难。
本诗凸现中国农民的质朴顽强的个性、卑微崇高的精神，把“愚笨”给以拟人化，把具体感性的意象与抽象普泛的概念并列，新鲜贴切，而又生动深刻，而结尾处的“今天/给虫蛀，人咬，给遗忘在长途，/背负着走不完的山，和城镇的诅咒，/给虱子和疥疱，给你我吞灭。”直接来自于奥登的“被他的将军和他的虱子所遗弃”。穆旦的《农民兵》之一这样写道：“不知道自己是最可爱的人，/只听长官说他们太愚笨，/当富人和猫狗正在用餐，/是长官派他们看守着大门。/不过到城里来出一出丑，/因而抛下家里的田地荒芜，/国家的法律要他们捐出自由：/同样是挑柴，挑米，修改房屋”，作者有意将庄重的政治术语与琐碎的日常生活并列，旨在反讽政治体制的荒谬不合理。史本德指出：“奥登诗歌模式中占主导地位的是一种轻佻(frivolity)，他称之为严肃地坚持不严肃的事物，坚持把宇宙缩小为一个个人的、甚至是琐碎闲谈式的东西。当然，奥登使用显著琐碎的术语来处理极为严肃的题材，是他最普遍、最快乐的使用诗歌的不协调原则之一”[53]，非常明显，穆旦的审美原则就是以故意琐碎的、佯装轻佻的姿态表现严肃重大的主旨。不过话又说回来，中国诗人在表现类似题材时，尽管从语法修辞学上接近了奥登，但其间的差别不应忽视。本文开篇就已说过，奥登曾经偕同衣修伍德访问中国，《战地行》(JourneytoaWar)之第四部分是奥登的主要诗歌贡献《战争时代》(InTimeofWar)，史皮尔斯精准地概括了它的基本旨趣：“无论在形式上还是在主题上，系列中的十四行诗都标志着奥登之观点的变化。从技巧上看，它们跟随里尔克。一个诗人忍受着战争，但是没有意愿去赞美它，诗人极大地尊重个人的价值与创造性。许多十四行诗不是直接关于中国战争的。它们是对于人类状况以及艺术家在战时的角色的反思。”[54]但中国诗人的着眼点只是当下社会的体制弊端，较少上升到对于人类状况的深沉思考。相比之下，穆旦的诗不但有现代主义的深度，更有写实主义的广度和浪漫主义的激情。它们不但进入人的心理世界作纵深的探索，而且把犀利的笔锋指向外在的政治意识形态。尤为可观者，在穆旦那里，无论是公共领域还是个人世界，一切都不是“自明的”(self-evident)而是“成问题的”(problematic)，面对人间的事物，他感到无穷的困惑，一种存在主义式的生命焦虑感于焉浮起，缭绕不散[55]：政治体制的欺诈、邪恶、不义、背叛；社会组织、伦理道德、传统势力对人性的戕害和压抑，均有入木三分的批判；在私人世界里，对情感、原欲、人性、命运、终极关怀等问题的思索，充满错综的矛盾和强韧的张力。穆旦那著名的“丰富的痛苦”，较少来自个体与群体、私人与公共的冲突，相反，来自个体生命的内在矛盾、幽暗混沌和难以把握。这些相互对立的因素，起伏流转，激扬排宕，使穆旦诗作显得雄深雅健、元气淋漓。譬如《出发》没有我们所习见的对于正义战争的礼颂和欢呼，而是反思一般意义上的“战争”是如何的荒谬吊诡、毁灭人性，这种对于普遍认可的价值观的颠覆，是以一连串悖论句式开始的：“告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽，/告诉我们这是新的美”。《线上》批判现代化的严密的组织管理方式如何使得人性异化：“八小时躲开了阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上，/在人世的吝啬里，要找到安全，/学会了被统治才可以统治，/前人的榜样，忍耐和爬行，/长期的茫然后他得到奖章”。《退伍》写一个战士回到城市，发现自己原先已经习惯于“牺牲的欢快”，而现在面对着本真的、自私的、平庸的、腐烂的日常生活，感到陌生、隔膜、困惑、无法适应。《甘地》否定“底层等同于正义”的流行看法，残酷地揭示出被压制者身上的根深蒂固的奴性，令人想起鲁迅的《聪明人、傻子和奴才》：“左右都是懦弱：压制者的伪善/呼喊不出来，因为被压制者自己/就维护伪善，自古以奴役为榜样”。《反攻基地》“过去的还想在这里停留，/‘现在’却袭击如一场传染病，/各样的饥渴全都要满足，/商人和毛虫欢快如美军”，与奥登诗风如出一辙。《森林之魅》关于战死于野人山上的士兵的追怀，《时感四首》对于通货膨胀的描绘，《饥饿的中国》关于饥馑与苦难的叙述，无不是对公共事务的反思。比如《赞美》——
一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中， 他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲， 多少朝代在他的身边升起又降落了 而把希望和失望压在他身上， 而他永远无言地跟在犁旋转， 翻起同样的泥土溶解过他祖先的， 是同样的受难的形象凝固在路旁。 在大路上多少次愉快的歌声流过去了， 多少次跟来的是临到他的忧患； 在大路上人们演说，叫嚣，欢快， 然而他没有，他只放下了古代的锄头， 再一次相信名词，溶进了大众的爱， 坚定地，他看着自己溶进死亡里， 而这样的路是无限的悠长的 而他是不能够流泪的， 他没有流泪，因为一个民族已经起来。
布尔洞察到奥登诗之主题是：“一种离奇的幻想的培养与深化；先锋派的倾向；对于大众文化的美学利用；以及尝试把艺术与政治联合起来”[56]，这对穆旦的诗创作应有一定启发。穆旦以艾青的先知般的口吻书写国族寓言，销愁舒愤，述往思来，但情感基调与思想主题并不是平面的、单一，而是盘根错节地交织着礼赞、悲悯、激愤、沉郁、苍凉的变奏，既有对民族战争的颂扬和对草根大众的膜拜，也解构历史进步学说和自由民主理想，崇高/卑微、英雄/凡夫、理想/现实、历史/未来、国族/个体，众声喧哗，冲突弥合，低徊昂扬，蔚成奇观。事实上，这种密切联系着现实政治的取向，也正是四十年代中国现代主义的民族特色，早在年，王佐良就认为穆旦的现代主义探索“是一种同现实——战争、流亡、通货膨胀等等——密切联系的现代主义”[57]。
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观照视点与大跨度比拟：
语法修辞学的考察
学者们发现，奥登诗的视点非常驳杂，有时采用鹰、乌鸦、月亮、飞行员的俯瞰视点，壮阔陆景，尽收眼底。赖特曾经指出：“奥登既关怀内在的体验，也关心社会，他频频在视角上进行转换，他乐于把任何事物解释为人类体验的寓言，以及他的不知疲倦的试验”[58]；另一位学者布莱尔也发现：“在《考虑》这首诗中，他使用了鹰和飞行员的遥远视角来投射出整个文明的一幅全景图。它要求读者超出他自己的本土居住地而包含一幅更宽广的领域。同样地，《年的夏夜》包含了一个月亮的眼睛的视角，来俯瞰欧洲大陆，超越了所有的地方差别。”[59]杜运燮像奥登一样，尝试对诗歌的观察视点和叙事角度花样翻新，例如《第一次飞》“洋房与茅屋只有四方的/屋顶，路如带，行船的水也如带，/街树的隧道只见背脊，也如带”、“红树如一朵红花，枯叶也新鲜有生气，/未琢的怪石像针一样整洁，市镇/在大块原野的中央，如受惊的兽物/紧紧缩积成一堆，满足于一些小假山”，《滇缅公路》“看它，风一样有力，航过绿色的原野，/蛇一样轻灵，从茂密的草木间/盘上高山的背脊，飘行在云流中，/俨然在飞机座舱里，发现新的世界，/而又鹰一般敏捷，画几个优美的圆弧，/降落到箕形的溪谷”，这里采用从空中向下鸟瞰的视点。同时，在杜运燮不少诗歌中，第一、二、三人称的叙事角度，屡屡出现，甚至还在同一首诗中交叉使用，摇曳生姿。例如《林中鬼也哭》的故事讲述者是一名战死的日本兵，《被遗弃在路旁的死老总》则充斥着死去的老总的自述口吻[60]，以上两首诗都是第一人称叙事；《命令》则是第三人称，《草鞋兵》和《给永远留在野人山上的战士》是第二人称，《游击队歌》和《当夜深的时候》混合使用第一、二人称。这种视点的不断变化，当然也是受到奥登的启发，例如他的《演说家》(TheOrators)中的部分作品就采用了学童的视点，一个少年带着他的深刻的对于权威的矛盾态度以及对于英雄主义和牺牲的向往；部分是激进的学校老师的视点，他是一个布尔乔亚反叛者，被体制所塑造，也是体制的一个部分，但是摒弃了它，并且站在学生的一边来反对他[61]。
不少中国诗人对于大跨度比拟颇为心仪，这种资源直接来源于奥登。布莱尔正确地指出：“奥登诗歌中最普遍的修辞手段是拟人化。非常清楚，这种手段服务于一个戏剧功能以及寓言功能，但是在当前的语境中它的重要性在于它在抽象的实体之间创造的清晰的差别。”[62]不妨举出几个例证：奥登的《散布》“积雨云约请一次漫步”、“这蜿蜒足迹，带我回家”；《安眠曲》“维纳斯的绿茵宽容而销魂”；《悼念叶芝》“呵，所有的仪表都同意/他死的那天是寒冷而又阴暗”、“他的躯体的各省都叛变了”；《战争年代》之二十一“‘丧失’是他们的影子和妻子”、“‘自由’则在每家每棵树上为敌”等。这种大跨度的拟人笔法有“语言游戏”(verbalplaying)的色彩，巧妙显示了机智和反讽，造成强烈的陌生化效果。杜运燮的《命令》、《月》、《井》、《山》、《海》、《追物价的人》莫不如此。例如《命令》——
命令只有翅膀和两足， 不用多纹的大小脑活了千万年； 他只有本能飞向前，走向前， 串起所有的部分，齐一步武。 他板起脸，披好浆硬的呈式，讲噜苏的话； 他学礼貌；他收拾狼藉的杯盘，熄灯； 他杀人示众；他碰死在“不可能”的石头上， 表示忠实；他坐车，乘无线电，各种密码； 他流泪，笑，客气招呼，熟读世故人情……
作者的命意是批判极权主义体制的专断、粗暴和践踏人性，但没有流于概念化的叙述和情感化的宣泄，而是大跨度地将其拟人化为一个“官吏”的形象，以戏剧旁白的形式，冷静低调地讲述“他”在日常生活中的作为，含蓄客观地达到批判的目的。在《月》中，诗人点缀了月亮的“女性的文静”、“孙女的羞涩”、“祖母的慈祥”以及相关的纯洁爱情故事这似乎是陈词滥调、了无新意；但现代自然科学知识的融入，又祛魅了种种关于月亮的古典浪漫传奇，为整个画面涂抹一层浅淡的谐趣；一对青年恋人像花瓣一样飘上草场，但是他们吟唱的好莱坞老歌、背诵的应景的诗句以及苍白的河水上漂来的垃圾，又迅速瓦解了刚刚闪现的浪漫“诗意”；异邦的士兵如“枯叶”，褴褛的苦力像“烂布”，“我”像满载难民的“破船”，诗人频频使用这些颓败衰飒、缺乏生机的、反诗意的(anti-poetic)事物来比喻人类，传达一种暗淡孤寂的心态情绪。杜运燮的《善诉苦者》以风趣活泼的日常口语写道：“他唯一的熟练技巧就是诉苦，/谈话中夹满受委屈的标点”；在《追物价的人》中，飙升的“物价”被比喻成一个投机钻营、飞黄腾达的人，诗人反复强调“抗战是伟大的时代，不能落伍”，号召人们赶快迎头赶上“物价”的步伐，以戏剧间接(dramaticindirections)的形式，辛辣地讽刺了通货膨胀现象，也附带嘲弄了官方掌控的意识形态。袁可嘉的《冬夜》描绘冬夜的城市空虚得失去重心，城中居民的惶恐、沮丧、哀伤的心情，通过一连串轻松、戏谑和机智的意象传达出来：曲折的街道伸展如“爪牙”，砰砰炮声仿佛“为远距离打标点”，谣言宛如衣着俗艳的村妇“进城赶庙会”，若痴若呆的人活像“开在三层楼上的玻璃窗”，城门伏地如括弧“括尽无耻、荒唐与欺骗”[63]?。《进城》形容无线电里的歌声空洞乏味，一如“官定纪念烈士的假期”[64]，英雄主义的油彩在此剥落殆尽；《难民》讽刺国统区官吏以救济难民为名，行中饱私囊之实；逃难成为难民世代相传的专业，实际政治的传统秘密是“要拯救你们必先毁灭你们”[65]。
袁氏还采用奥登式的十四行诗形式，表现都市生活的梦魇：在商业中心上海，通货膨胀下进行的商业竞争如一场“绝望的战争”，陈列窗的数字“如一串错乱的神经”，散布地面的是“饥馑群真空的眼睛”[66]；在政治中心南京，美国的对华援助如泥牛入海，政治集团仿佛一精神崩溃、疑心猜忌的病人，“一梦三十年，醒来到处是敌视的眼睛，/手忙脚乱里忘了自己是真正的仇敌；/漫天飞舞是大潮前红色的蜻蜓，/怪来怪去怪别人：第三期的自卑结”[67]；而作为新文化中心的北平，昏睡不醒，成为“活着的死人”，原先是“理性的旗手”，如今“自困于反民主的迷信”。不仅杜运燮和袁可嘉对此种手法得心应手，而且穆旦、王佐良等人也优以为之。例如，王佐良的《诗两首》“我们/烦腻，心薄得像嘴唇。/而嘴唇又薄又闹，像一张/拍卖行长开的旧唱片”，《长夜行》“烦腻有动人的侧影，/那样懒散，轻轻地一转，/却像时装上的长裙，/拖曳着诱惑的灰色”，《年圣诞节》“今夜窗子都亮着，/却有寂寞从四面袭来，/像是那灰色城楼外的军队，/悄悄地逼近又逼近，/包围了一个无救的敌人”，《去国行，》之四《哥伦坡水边》“一座灯塔的红绿灯光/切开了暮色，搜索着黑水，/却又狡猾地，布置了童话的奇幻”，等等。再比如穆旦的《饥饿的中国》“古老的/土地向着年青的远方搜寻，/伸出无力的小手向现在求乞”、“我看见饥饿在每一家的门口，/或者他得意的兄弟，罪恶”，《我想要走》“神气十足的残酷一再的呼喊”、“当恐惧扬起它的鞭子”，《诗四首》“‘必然’已经登场，让我们听它的剧情”，《城市的舞》“生活向死追赶，虽然‘静止’/有时候高呼：为什么？为什么？”，无一不是精警动人、机智深刻的大跨度的比拟。穆旦的《时感四首》以俏皮辛辣的语言讽刺通货膨胀：“庞大的数字像是一川列车，他猛力地前冲，/我们不过是他的尾巴，在点的后面飘摇”，他的《诗八首》也以新奇的比拟见长，习见的爱情主题带有极端智性化的色彩：“相同和相同溶为倦怠，/在差别间又凝固着陌生；/是一条多麽危险的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。/他存在，听从我底指使，/他保护，而把我留在孤独里，/他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离”，这首诗歌明显受到奥登《太亲热，太含糊了》的影响，穆旦译过这首诗，在“诗译注”里写道：“爱情的关系，生于两个性格的交锋，死于‘太亲热，太含糊’的俯顺。这是一种辩证关系，太近则疏远了。该在两个性格的相同和不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱”，这实际上可视为穆旦这首诗的脚注。
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轻松诗与科学术语：
一种新颖的文体与意象
我们还注意到，上述诗作不少属于所谓“轻松诗”(lightverse)。奥登曾经编辑《牛津现代轻松诗选》，对这种文体情有独钟，这甚至形成了他的注册商标，正如莱特所言：“所有的读者也许将会把这些东西视为他的风格的本质特征——一种敏捷而轻快的格调；句式与短语的明净；辛辣的机智；一种反讽的硬度，即使他推荐‘爱’作为现代焦虑与不公的答案时，也很少有滥情的危险。偶尔，奥登的机智是如此的非凡和有味，以至于在服务于严肃的观念时，也产生了奇异的甚至是骇人的浪费。”[68]这种诗体产生于现代诗人所面临的困境，旨在拉近作者与读者的距离，“轻松诗对奥登的吸引力超越了个人的愉悦。在文化史的视野中，他发现诗歌中的轻松反映了诗人与读者之间的密切关系。现代诗人没有继承与他的读者之间的社区意识，他发现本人在一个悖论处境中。他疏离于社会，允许他看到它的缺陷；然而这个相同的孤立又使他的洞察力的传播变得困难。认识到这个问题，奥登所能做的就是制造出轻松作为一种可能的手段，来重新打开交流。在年代末期，轻松诗看来对于奥登来说是一种有前途的手段，来获得一个更大的读者。”[69]这种轻松诗经常在漫不经心的口语、亲切随意的调子、超然冷静的叙述之中加入残酷的幽默(grimhumor)和猝然的对照(sharpcontrast)，达到一种言近旨远、寄慨遥深的效果，也正如布莱尔所言：“奥登在这种轻松诗中主要利用的技巧之最主要的方面是我们可以称之为诗歌的出其不意原则。像所有令人难忘的幽默与讽刺诗人一样，他看来已经本能地理解了他所理解的克尔开郭尔：美学兴趣之最直接的来源是出其不意或不协调。为了利用这个原则，奥登在读者心目中确立了一连串期待，然后通过注入不协调的事物而令人失望”[70]。例如，奥登的《美术馆》表现人对于他人之痛苦的麻木不仁，如此严肃的题旨却是通过轻松冷静的语调叙述的：“一切是多么安闲地从那桩灾难转过脸：/农夫或许应到了堕水的声音和那绝望的呼喊，/但对于他，那不是了不得的失败；/太阳依旧照着白腿落进碧波里；/那华贵而精巧的船必曾看见/一件怪事，从天上掉下一个男孩，/但他有某地要去，仍静静地航行”。杜运燮的《善诉苦者》和王佐良的《他》都是采用轻松诗的形式，以个极端散文化的句式和活泼洒脱的语言，书写私人性的日常生活，婉讽一种知识分子的病态人格，一望而知来自奥登的《名人志》。布莱尔曾经指出：“奥登的诗歌就其特色来说，是反讽的，间接的，非个人的，并且主要是反诗歌的”[71]，而之所以如此，乃是因为他的诗作充斥着自然科学、社会科学的术语和概念，使用废弃的矿山和牵引机等缺乏“诗意”的一类景观。这与奥登的家庭背景和个人教育有很大的关系。根据史皮尔斯的研究发现，奥登直到十六岁时的兴趣一无例外是科学。父亲为医生，母亲是护士，家庭氛围是科学而非文学。奥登最喜爱的事物是机器与矿山，他试图成为一个矿山工程师。在学校他专攻生物学，这种兴趣在他的早期诗作中非常突出（最普通的意象是建立在进化、突变、适者生存等基础上）。在牛津大学他广泛阅读心理学[72]。史皮尔斯也指出，在早期奥登的想象世界里，“诗人像临床医生一样超然，诊断社会的疾患及其组成部分的个人，诗歌作为一种治疗，发挥了一种类似于心理分析的功能，是奥登作品的基本特色”[73]，“早期诗作中的问题是统一内在的、私人的、情感的、神奇的、晦涩的世界与公共的、理性的、社会的世界，把幻想(fantasy)与诊断(diagnosis)结合在一起。这个问题决不是奥登所独有的，人们会想到叶芝的长期追寻的‘存在的统一’和艾略特明确表达的‘感觉的脱序’，但是这种划分在奥登的早期诗作中特别显著。”[74]批评家布莱尔也敏锐地注意到，奥登把数学、自然史、地理学、气象学、考古学、神话学、礼仪、烹饪等知识源流引入诗歌，几乎是每一个意象无论是来自于一幅景观或数学，经常被道德化了或人化了。[75]?
穆旦
奥登对穆旦的影响有相当的广度、深度和持续性，一直到六七十年代，他还热情不减，在与朋友的通信中兴致勃勃地谈到对于奥登的新看法，他还翻译了奥登的一些诗作，收入《英国现代诗歌选》，身后由湖南文艺出版社出版。穆旦对奥登的这种“自然科学意象入诗”的技法心领神会，在自家诗作中大规模地试验，于四十年代中国诗坛上，只此一家，别无分号。例如，《合唱二章》中关于亚洲地理学的知识背景；《劝友人》中的望远镜和天文台；《在旷野上》从自然科学的角度解释“雷电”的发生；《五月》中的军事学概念“勃郎宁、毛瑟枪、三号手提式、左轮、弹道”，政治学概念“封建社会”、“资本主义”，法学上的“提审”；《智慧的来临》里面的经济学术语“破产者”、“债主”，天文学上的“运行的星体”；《华参先生的疲倦》里的化学知识“化合公式”和“元素”；《幻想底乘客》的政治学概念“奴隶制度”；《旗》中的经济学概念“资本家和地主”；《玫瑰之歌》里的气象学概念“涡流”和“气流”；《时感四首》中的机械“印钞机”。此外，还有“分娩”、“子宫”、“难产”、“手术台”等医学概念，以及数学、力学、电子学、物理学、神话学、生物学等专门术语，真可谓琳琅满目，翻空出奇。这种闻所未闻的奇特景观，涌入穆旦的文学世界，拓展了诗歌的表现空间，形成一种硬朗坚实的文风，给读者造成强烈的陌生化效果和神奇的视觉震撼力。例如这首《童年》——
而此刻我停伫在一页历史上， 摸索自己未经世故的足迹 在荒莽的年代，当人类还是 一群淡淡的，从远方投来的影， 朦胧，可爱，投在我心上。 天雨天晴，一切是广阔无边， 一切都开始滋生，互相交溶。 无数荒诞的野兽游行云雾里， （那时候云雾盘旋在地上，） 矫健而自由，嬉戏地泳进了 从地心里不断涌出来的 火热的熔岩，蕴藏着多少野力， 多少跳动着的雏形的山川， 这就是美丽的化石。而今那野兽 绝迹了，火山口经时日折磨 也冷涸了，空留下暗黄的一页， 等待十年前的友人和我讲说。
在这首诗的前半部分，诗人太息整个人类历经悠远的历史传统而产生了机心，犹如畅饮了“一盅古旧的醇酒”而丧失了本真，心灵变得腐酵；又仿佛“一匹老迈的战马”，披戴着无数的伤痕，木然嘶鸣。如果说这种写法还似嫌直接的话，那麽，这一节文字则含蓄委婉得多。诗人重溯历史，探寻人类未经世故的足迹，遐想荒莽年代里万物的怡然生活，“地心”、“化石”、“熔岩”、“火山口”、“野兽”等意象以及相关的矿业学知识，既是对史前人类之生存环境的想象，也隐喻一种原始的野性和粗犷的生命力；而“野兽”的绝迹和“火山口”的冷涸，则象征了黄金时代的消失、乐园的隐遁和原乡神话的破灭，暗示出青春、天真的人类开始变得苍老而世故。本诗既是关于个体生命在世俗社会中的命运的反思，也是对于文明与历史如何使人类丧失了本真的检讨，可以说是“统一了内在的、私人的、情感的世界与公共的、理性的、社会的世界，把幻想与诊断结合在一起”。又比如穆旦的另外一首诗《黄昏》写道：“逆着太阳，我们一切影子就要告别了。/一天的侵蚀也停止了，象惊骇的鸟/欢笑从门口逃出来，从化学原料，/从电报条的紧张和它拼凑的意义，/从我们辩证的唯物的世界里，/欢笑悄悄踱出在城市的路上/浮在时流上吸饮”。结束了一天在办公室里的紧张劳碌生活，等同于现代化的管理体制暂时停止了对于人的“侵蚀”，也仿佛渺小无助、惊骇惶恐的鸟儿获得了片时的安宁，压抑了八小时的“欢笑”终于开始畅饮自由的空气。诗歌之主题思想“文明省察”的表达，除了得益于比拟和排比之外，端赖一种奥登式的诗学策略：自然科学术语（“化学原料”）、现代科技产品（“电报条”）和哲学概念（“辩证的唯物的世界”）的联手出现，巧妙地对作为一个历史阶段的“现代性”进行文化诊断，遂把个人的现实感怀导向严肃的公共事务。?
结语
重识现代主义的文化政治
以上对奥登在四十年代中国的译介与接受，作了较为详尽的辨正。一言以蔽之，面对奥登诗学，中国诗人主动地选择几个方面：重视艺术与人生关联的美学原则，反讽和反仿策略，大跨度的比拟，轻松诗体式，日常口语化的语言实践，变换的叙述视点，源于自然科学的诗歌意象。与此相关的一个问题是：与吴兴华、沈宝基、罗大冈等新古典主义诗人相比[76]，穆旦等新世代诗人对奥登诗学的借鉴，是否意味着丧失了他们的“主体性”(subjectivity)与“中国性”(Chinese-ness)了呢？我打算从两个方面来检讨。第一，我认为中国诗人对于奥登的接受，并不是在作为“霸权”的西方文化之冲击下，作为“弱势”文化的中国自动臣服的产物，毋宁说是以自己的巧思、才情与自觉选择意识，创造性地转化作为“他者”(theother)的西方文学资源，用以巩固“自我”主体性的结果。四十年代中国诗人之现代性建构，并不是中西文化间的单向度的“冲击-回应”的结果，中国现代文学史内在状况，为中国诗人之建构“文学现代性”准备了必要的基础，而西方现代主义文学（奥登诗歌）的外部冲击只不过提供了合适的机遇而已。第二，我不认为以穆旦为首的中国诗人借鉴奥登诗学而建构文学现代性，结果是以丧失“中国性”为代价的。我提请读者注意的是，所谓“中国性”并不是一种封闭自足的价值、符号与信仰体系，而是处于流动、变化、开放、不确定、未完成的状态，我们无法从本质主义的角度去框定它的内涵、结构与特性，而只能从“主体间性”(inter-subjectivity)和“比较视野”(
